1,2,3 .. 5,6,7 .. (por Vicent Mengual)

En la introducción del baile "SALSA" en el MANUAL DE LOS PROFESORES DE BAILE SOCIAL se presentan los dos modos de interpretarla en relación al Timing, a saber, On1 y On2. De acuerdo con su presencia e implantación en España, se ha escogido la versión On1 para las tablas de figuras, como también se ha hecho en los manuales específicos de bailes caribeños de la AEPBSD. Este artículo desarrolla las ideas contenidas sobre este tema en el MANUAL DE LOS PROFESORES DE BAILE SOCIAL.

Considerando la salsa en compás 4/4, los movimientos básicos comprenden 3 pasos con cambio de peso, dos de ellos con valor de un tiempo que contamos como Quick(Q) y uno de ellos extendiéndose dos tiempos y que contamos como Slow(S). Las denominaciones On1 y On2 se refieren al tiempo del compás en el que se ejecuta el primer paso del movimiento bailado, como se refleja en las tablas de abajo.

Existe un consenso en definir el movimiento básico de salsa como una oscilación  de dos cucarachas adelante-atrás, adelante sobre el PI y atrás con el PD. El primer paso de la cucaracha abre (adelante o atrás) y es denominado break step, usaremos este movimiento básico en toda la discusión posterior. También consideraremos, con el fin de comparar versiones diferentes, que en el tercer paso de la cucaracha adelante, el PI no junta al PD, sino que lo supera colocándose ligeramente detrás, y que en el tercer paso de la cucaracha atrás el PD adelanta ligeramente al PI.

El Timing habitual de enseñanza contempla dos compases, coincidiendo con la cuadratura musical, y para los bailarines estos dos compases abarcan el movimiento básico completo. Si bailamos On1 contamos [1,2,3(4),5,6,7(8)] equivalente a [Q,Q,S,Q,Q,S]. Los break step ocurren en 1 y 5. Los tiempos entre paréntesis indica que hay pausa en el segundo tiempo del Slow (4 y 8) pues el pie ya ha recogido el peso en los tiempos 3 y 7 (primer tiempo del Slow). En el caso de bailar On2, la secuencia numérica equivalente a [Q,Q,S,Q,Q,S] sería [2,3,4(5),6,7,8(1)] donde la pausa se haría en (5) y (1) tras la recogida del peso en los tiempos 4 y 8. Los break step ocurren en 2 y 6.

Claves

Desde el punto de vista de la instrumentación también son necesarios dos compases para poder detallar los patrones rítmicos de algunos instrumentos de percusión que no pueden ser descritos con un solo compás. Como ejemplo las claves, que en el modo (2-3) percute dos golpes en el primer compás y 3 golpes en el segundo, y cuyo partrón podríamos describir con números como [- 2 , 3 - , 5 - 6½ - 8].

El timing On2 también se conoce como Power2, entre otros nombres, y persigue hacer el break step coincidiendo con la base rítmica de dos de los instrumentos de percusión: las congas, cuyos acentos percusivos ejecutados mediante un tono seco (slap) ocurren en los segundos tiempos de cada compás y las claves, que tiene un silencio en el tiempo 1 cada dos compases, rompiendo el silencio en el tiempo 2. Los demás instrumentos de percusión que intervienen (bongos, timbales, güiro, cencerro, …) sí que acentúan el tiempo 1 -que además tiene el acento musical- y los bailarines que ejecutan la salsa On1, mayoritaria no solo en España -también en Europa y Norteamérica- sincronizan su break step con este momento. No hay ninguna duda de que bailando ambas versiones nos movemos musicalmente pero en un intento de diferenciarlas por las sensaciones que podría notar el bailarín o el espectador, se ha acuñado la idea de que bailar la salsa On1 es más melódico y On2 es más contundente y rítmico. 

Congas

Hasta aquí todo parece claro: el movimiento básico On1 y On2 es idéntico excepto que On2 retrasa el timing un tiempo respecto de On1. Sin embargo existe otras versiones conocidas como ET2 (Eddy Torres 2) popular en Nueva York, y PR2 (Puerto Rico 2), que se clasifican como salsa On2 pero que, curiosamente, usan el timing de enseñanza On1 [1,2,3(4),5,6,7(8)] citado antes, lo que parece una contradicción. Ambas versiones On2 son idénticas excepto en que ET2 hace el break step atrás en 2 (adelante en 6) y PR2 hace el usual break step adelante en 2 (atrás en 6). La aparente contradicción se resuelve analizando lo que ocurre durante el tiempo Slow [(4,5) y (8,1)] en salsa On2.

En la versión Power2 [2,3,4(5),6,7,8(1)] se bailan dos cucarachas en un movimiento básico. En 4 y 8 el pie que junta (ligeramente atrás y adelante como final de la cucaracha) ya ha recogido el peso. En (5) y en (1) hay pausa de pies. Sin embargo en las versiones ET2 y PR2 lo que ocurre durante el Slow (4,5) y (8,1) es diferente. En (4) y en (8) el pie que hace el paso está “al aire” y el cambio de peso tiene lugar en 5 y en 1. En ET2 y PR2 el patrón de timing es [2,3,(4),5,6,7,(8),1] correspondiendo el 2 al break step adelante en PR2, pero atrás en ET2.

En la tabla de abajo he reunido las versiones ET2 y PR2 con la denominación On2 al aire, con el break step adelante en 2, para poder comparar su descripción con la de la versión On1. (T es la abreviatura de Timing).

En ambas tablas se han resaltado en amarillo los pasos realizados en los tiempos 1,2,3 , y en azul los pasos ejecutados en 5,6,7 , evidenciando dos hechos: a) los cambios de peso ocurren en los mismos tiempos 1,2,3…5,6,7 ; b) mientras On1 se construyen cucarachas adelante y atrás (adelante, en el sitio, juntar)(atrás, en el sitio, juntar), On2 al aire (adelante, adelante, en el sitio)(atrás, atrás, en el sitio) los pasos no corresponden a la construcción de cucarachas. 

La consecuencia sobre el baile consiste en que la versión On1 (también Power2) produce un efecto de contraste al final de cada cucaracha, frenando el movimiento y volviéndolo a iniciarlo -especialmente si se es rápido en los pasos 3 y 7 que juntan- mientras que en la versión On2 al aire el movimiento se vuelve más fluido y continuo. 

Como conclusión destacamos la similitud y la diferencia de las versiones ET2 y PR2 (On2 al aire) con On1:

                                            

¿Cuándo y con qué pie empiezo? (por Vicent Mengual)

Históricamente el mundo del baile social ha carecido de la organización y sistematización del baile de competición y, tal vez por ello, ha sido tradicionalmente más proclive a producir divergencias, y discusiones sobre cuestiones técnicas y musicales. Algo normal en un colectivo a cuyas necesidades se le ha prestado menor atención. En este momento ya contamos con titulaciones y materiales didácticos enfocados al baile social, y la sección AEPBSD STUDIO puede recoger opiniones, propiciar debates y encontrar soluciones y consensos.

El tema de este artículo surgió en una sesión presencial de la primera promoción de PROFESORES DE BAILE SOCIAL y dio lugar a la redacción de un nuevo apartado en las GENERALIDADES del manual con el título ¿EN QUE MOMENTO Y CON QUE PIE EMPEZAR? Esta era una cuestión que conocía desde mis inicios en el baile. Una cuestión importante que se nos había pasado por alto durante la gestación del manual, una cuestión importante y de respuesta muy simple: 

Por tanto, AUNQUE PODEMOS DEBATIR SOBRE QUE OPCIONES SON MAS RECOMENDABLES, está fuera de lugar discutir, por ejemplo, si en el pasodoble o en el foxtrot el hombre empieza a bailar con el pie derecho o con el pie izquierdo. Si el hombre de una pareja que comienza un curso de baile social en nuestra escuela nos dice que le enseñaron a empezar la samba con el pie derecho mientras que nosotros estamos empezando con el izquierdo, nuestra respuesta no debe ser nunca afirmar de forma tajante que en la samba el hombre empieza con el pie izquierdo, una respuesta que la pareja acatará por la autoridad del profesor, aunque sin entender la discrepancia; una contestación con la cual desautorizamos injustamente a sus antiguos profesores. La respuesta debe ser que se puede empezar con cualquier pie… siempre que respetemos el timing de los pasos de las figuras bailadas.

Otra causa de preocupación de las parejas de baile social es en qué momento empezar (es decir, en qué tiempo del compás). De nuevo debemos evitar los mensajes rotundos sobre el tiempo del compás -en un baile determinado- en que se hace el primer paso, porque también se puede empezar en cualquier momento... siempre que respetemos el timing de los pasos de las figuras bailadas.

El mensaje que trato de difundir en estas líneas es que no creemos un tema de desencuentro y discusión donde no lo hay. Así aumentará la solidez y respetabilidad de nuestro colectivo de profesores a la vez que transmitiremos confianza y seguridad las parejas a las que enseñamos, algo que, seguramente, apreciarán.


Ahora bien, aunque se pueda empezar en cualquier momento y con cualquier pie, hay, como decía arriba, opciones más recomendables que otras -y en el manual de los PROFESORES DE BAILE SOCIAL se hace una propuesta al respecto para cada baile. Sin embargo, es decisión de los profesores -considerando el nivel y circunstancias de los alumnos a los que enseñan, y tal vez sus gustos personales como profesores- elegir la opción que consideren más didáctica y eficaz. 

DICHO ESTO, ME GUSTARÍA COMENTAR ALGUNAS CUESTIONES CONCRETAS DE ALGUNOS BAILES.

RESPECTO DEL MOMENTO EN EL QUE EMPEZAR: aunque pueda ser cualquier tiempo del compás, es cierto que muchas parejas sienten mas espontáneo y natural empezar a moverse en el tiempo 1. Es labor de los profesores adecuarles los pasos de comienzo para que, empezando a moverse en el tiempo 1, ejecuten los pasos de las figuras de acuerdo con el timing establecido. Ello implica, por ejemplo, hacer en el tiempo 1 de cha-cha-cha un paso lateral (en posición cerrada) o adelante (en posición abierta), para empezar el paso 1 del movimiento básico (u otra figura) en el tiempo 2, de acuerdo con el timing dispuesto.

En bailes donde es posible bailar On1 y On2, es normal dar el primer paso en el tiempo 1 si bailamos On1, pero también podemos empezar con un paso en el tiempo 1 para seguir con un movimiento básico On2. De todas formas, en caso de bailar On2, también es frecuente permanecer en pausa en el tiempo 1 y empezar a moverse en el tiempo 2.

RESPECTO DEL PIE CON EL QUE EMPEZAR: podemos hacerlo con uno u otro por dos motivos. En primer lugar, al poder empezar en cualquier tiempo del compás, el pie que comienza será el correspondiente a ese tiempo, sea el PD o el PI. En segundo lugar, y más importante, en la mayoría de bailes hay figuras que comienzan con el PD del hombre (natural) y otras con el PI del hombre (reverse) y la pareja puede elegir con que figura empezar.

Hay bailes en que la elección de la figura de comienzo (natural o reverse) puede condicionar algunos detalles de la secuencia posterior de figuras. Un buen ejemplo es la Samba. El hombre puede empezar con el PD o con el PI, y no hay discusión sobre la corrección de ambas posibilidades, pero las rutinas de Samba suelen construirse teniendo en cuenta frases musicales de cuatro compases y hay que saber que ello condiciona ciertas características de la rutina, dependiendo del pie con que se ha comenzado.

En el caso del pasodoble no hay ningún motivo de índole musical para preferir hacer marchas con el hombre pisando con el PD en el tiempo 1. El hombre puede marchar pisando con su PI en el tiempo 1 y ambas opciones son igualmente correctas. Sin embargo, las figuras básicas de pasodoble estandarizadas en los manuales son figuras naturales. Es por ello en el nivel social conviene que también las marchas se hagan con el PD del hombre pisando en el tiempo 1 para entrar en las figuras de la misma forma, sin necesidad de hacer un cambio de pie previo.

En cualquier caso, nunca destacaremos bastante la importancia de que antes de empezar a bailar, el hombre haga, y transmita a la mujer, un cambio de peso previo, informándole, a través de la conexión, acerca de cuál es el pie libre para empezar a moverse.

El carácter deportivo del baile de competición (por Vicent Mengual)

Baile de competición ¿arte o deporte? Esta fue, en otra época, una pregunta recurrente en las entrevistas a parejas relevantes de baile deportivo, pero dejó de serlo tras el reconocimiento de la entonces IDSF como miembro oficial del COI, respaldando su carácter deportivo. En este artículo se analizan los significados del término “deporte” aplicados al baile de competición, dejando la componente artística para otra entrega. 

Usualmente siempre se ha caracterizado el baile de competición como un deporte artístico y Marcus Hilton lo describió perfectamente en una entrevista de Ruth Gledhill: “Un bailarín de competición necesita la elegancia, estilo y facilidad de un bailarín de ballet, y al mismo tiempo, la energía de un corredor de maratón y el poder de un saltador de altura o de longitud. Una mezcla de estos aspectos producirá un completo bailarín de competición”.

El esfuerzo físico de los bailarines de baile deportivo ya ha sido contrastado, comparando ciertas constantes vitales de una pareja de alto nivel, ejecutando un quickstep, y de un atleta corriendo los 800 metros lisos en la pista de atletismo. En los 90 también tuve ocasión de ver otra espectacular comparativa que mostraba, en pantalla partida, las evoluciones de una pareja de patinaje artístico sobre hielo y de una pareja de gran nivel ejecutando su quickstep. Ambas parejas habían preparado rutinas que diseñaban caminos similares y el espectador podía apreciar velocidades de desplazamiento similares y posiciones en la pista aproximadamente equivalentes en todo momento. Pero ¿es el esfuerzo físico la razón de considerar el baile de competición un deporte?

Naturalmente, una buena condición física permite a los bailarines alcanzar mejores performances y los grandes campeones la muestran, manteniendo la apariencia de facilidad y de escaso esfuerzo a pesar de su entrega. Y así debe ser, de acuerdo con la descripción de Marcus Hilton. He visto a grandes campeones jadeando exageradamente al llegar al vestuario, tras un explosivo quickstep, pero que hubiesen enlazado sin pausa un segundo quickstep sin mostrar signos de fatiga y exhibiendo el mismo brillo. Sin embargo, el esfuerzo físico no es suficiente para considerar el baile de competición un deporte pues los grandes bailarines de danzas escénicas también realizan un gran esfuerzo durante el espectáculo, con un gasto energético, seguramente, comparable al de bailar una competición de cuatro o cinco rondas de alto nivel concentradas en hora y media de espectáculo. Y no por ello calificamos su actividad como deportiva.

Campeonato de España latino profesional 1998 (AEPBSD)

En mi opinión, Xavier Mora, entrevistado en 1995 por la revista española Ressons del Ball, acertaba al resaltar la condición deportiva del baile de competición a partir del hecho de ser una actividad sujeta a reglamentación. Etimológicamente la palabra deporte proviene del latín “deportare” que significa trasladar, transportar, sugiriendo quizás la idea de distraer la mente evadiéndose del quehacer diario. El Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) tiene dos acepciones para “deporte”, una de ellas es la que nos recuerda la esencia de la palabra, su sentido etimológico, y se refiere al deporte como “diversión o entretenimiento”, y aunque añade “ejercicio físico” lo hace en el sentido de esparcimiento o recreo. Con ese significado, no solo el baile de competición es un deporte, también lo es el baile social -como lo es tomar un baño libre o hacer senderismo con la familia. 

La otra acepción del DRAE para deporte es la que citaba Xavier Mora: actividad física, ejercida como juego o competición, cuya práctica supone entrenamiento y sujeción a normas. Este es el sentido más restringido y específico que han buscado los practicantes de multitud de deportes, incluido el baile competitivo. Sin embargo, modernamente, una actividad forma parte de la familia de los deportes cuando, además, confluye otra característica no recogida explícitamente en el DRAE: la existencia de una institución, usualmente una federación deportiva, guardiana de las normas, y bajo cuyo paraguas se realiza la actividad. 

Podemos imaginar las primeras competiciones de baile en los albores del siglo XX celebradas en las mismas salas donde las parejas salían a bailar como esparcimiento. Los participantes se inscribían cuando entraban a la sala y las competiciones simplemente imitaban lo que ocurre en la pista durante el baile general: un número de parejas bailando al mismo tiempo y tratando de demostrar, además de su calidad, su habilidad para gestionar su espacio entre las otras parejas. Seguramente salían a la pista desde la zona en la que estaba su mesa y las parejas conocían si habían sido seleccionadas en el momento de ser llamadas a pista para bailar. Aunque muy simples, también habría bases y, naturalmente, había resultados. Era la época de los pioneros y pronto, con la participación de las mejores parejas, se organizaron lo que podrían calificarse de campeonatos del mundo de la época. Pero todo ello no es suficiente para considerar que aquellas competiciones fueran deportivas, en el sentido específico, porque faltaba el elemento organizativo e institucional. Al principio no se distinguía entre amateurs y profesionales, pero a finales de los años 20 se fundaron dos primeras asociaciones internacionales, una amateur y otra profesional. Sin embargo, las organizaciones predecesoras de las actuales son la FIDA, fundada en 1935 (Fédération Internationale de Danse pour Amateurs), embrión de la actual WDSF y el ICBD, fundado en 1950 (International Council of Ballroom Dancing) y origen de la actual WDC. 

La característica que permite incluir el baile deportivo en el colectivo de los deportes no está relacionada con su exigencia física sino con su condición competitiva institucionalizada, con reglamentos, clasificaciones, calendarios de competiciones, y campeonatos. Si el baile de competición se considera un deporte no es porque esté en su esencia, sino porque en el mundo del baile ha habido desde los años cincuenta una firme voluntad de que llegase a formar parte de la familia de los deportes. En Septiembre de 1997, mucho tiempo después de que el baile de competición se hubiese organizado en asociaciones que funcionaban como verdaderas federaciones deportivas, el COI dio oficialidad a lo que ya era una realidad, aceptando a la IDSF (la denominación en 1997 de la actual WDSF) como miembro oficial. Fue el reconocimiento del término DANCESPORT, que a su vez facilitó, en muchos países, la integración en los comités olímpicos nacionales. 

Marcus Hilton se preguntaba, en la entrevista citada al principio, por las repercusiones que podría tener en el formato y características de las competiciones de baile deportivo, el reconocimiento del COI. Eso se verá con el tiempo. Lo que ya ocurrió fue que la cordial relación entre la WDSF y el WDC, que en 1965 habían firmado un acuerdo para respetarse mutuamente en la gestión de las parcelas amateur y profesional, se rompió en los años posteriores al reconocimiento de 1997. Seguramente sólo las cúpulas de ambas organizaciones conocen, más allá de lo publicado, los entresijos de su desencuentro. Pero sin duda, otros muchos vivieron esos años con desencanto y con profunda tristeza.

El prólogo del Manual de los Profesores de Baile Social (por Vicent Mengual)

Recientemente, la AEPBSD ha experimentado en dos cursos piloto los manuales para dos nuevas titulaciones que atienden al colectivo del baile social: MONITOR DE BAILE SOCIAL  y  PROFESOR DE BAILE SOCIAL. En este artículo publicamos el PROLOGO del MANUAL DE LOS PROFESORES DE BAILE SOCIAL a partir del cual el lector puede hacerse una idea de los objetivos, contenidos y propiedades del manual y del curso correspondiente.

PRÓLOGO

Los libros de los estudiantes muestran la globalidad del manual 

El PROFESOR DE BAILE SOCIAL es un todoterreno, y aunque pueda ser especialista en algunos de ellos, debe tener conocimientos prácticos y fundamentados en un gran abanico de bailes, lo cual significa que debe conocer una gran diversidad de técnicas. Consecuentemente, la titulación de PROFESOR DE BAILE SOCIAL supone la propuesta más integral que la AEPBSD ofrece dentro de su sistema formativo. Contiene bailes y técnicas de los tres programas ESTANDAR, LATINOS y CARIBEÑOS, además del TANGO ARGENTINO. Los estudios más avanzados son, a su vez, más especializados y cada programa se estudia por separado. 


En cualquier caso, el estudio de este manual y la titulación correspondiente supone una importante y sólida formación tanto para impartir cursos de baile social como para abordar posteriores estudios.

El manual y el curso correspondiente están dirigidos a personas que ya tienen conocimientos prácticos y soltura en la faceta social del baile y que necesiten aprender contenidos y recursos didácticos para poder aplicarlos a la enseñanza. Aunque no puede pretenderse que los candidatos sean expertos en todos los bailes del índice, sí que conviene que conozcan y tengan práctica en la mayoría de ellos. El objetivo del curso no es aprender a bailar (aunque si servirá para mejorar el baile de los estudiantes) sino aprender a enseñar, a detectar problemas y solucionar dificultades de los alumnos a los que los nuevos titulados atenderán en sus clases.

En muchos bailes, los candidatos pueden conocer más figuras que las que se estudian en este manual y, en un mundo interconectado como el actual, podrán aprender, fácilmente, nuevas combinaciones. En este sentido, parte de la selección de figuras del manual -aparte de las básicas de cada baile- hubiera podido ser diferente. Las figuras son importantes para los alumnos, pero no son lo más importante para el profesor. Para el profesor de baile, las figuras son la excusa para aprender a sistematizar la enseñanza del baile, a interpretar y entender nuevas figuras aprendidas por otras vías. Para el profesor de baile las figuras son contenidos que le permiten aplicar y valorar la importancia de ciertos aspectos técnicos y musicales necesarios para ayudar a las parejas a las que enseñará. 

En su vertiente social, los objetivos de los bailarines son diferentes a los de las parejas de competición: en primer lugar la adquisición de recursos en un repertorio extenso de bailes para poder desenvolverse en las salas de baile y en las fiestas, pero también son objetivos el ocio y el esparcimiento, y los beneficios derivados de la actividad física y de las relaciones sociales. De cualquier manera, a las parejas de baile social también les gusta sentir que progresan, es decir, sentir que con el tiempo pueden abordar figuras y acciones más exigentes, complejas o lucidoras. Inevitablemente las posibilidades de progreso dependen de que los profesores conozcan teórica y prácticamente ciertos conceptos técnicos y puedan usarlos en sus clases (nociones musicales, posiciones de baile, agarres, direcciones, trabajo del pie, tipos de pasos y de acciones, etc.). Todos esos conceptos en la cantidad necesaria para que el profesor pueda atender a sus alumnos de baile social, se incluyen en este manual, presentados de una forma original, didáctica y, en muchos casos, novedosa. 

Se han escogido 12 bailes, un amplio abanico de los que suenan en salas de baile. 3 son del programa estándar: el vals inglés, el vals vienés y el foxtrot. Se ha elegido el tango argentino, más común en las salas de baile que el tango internacional. Se incluyen los 5 bailes del programa de latinos: el bolero, el cha-cha-cha, el pasodoble, el rock y la samba. En todos ellos la gestación y redacción de los contenidos ha sido original. Se contemplan 3 bailes caribeños: la salsa, la bachata y el merengue, en los que se ha consultado los manuales de la AEPBSD de esta especialidad. El manual se completa con el apéndice “ELEMENTOS DE DIDÁCTICA” que proporciona ideas al futuro profesor en relación a la planificación de un curso, la introducción de los contenidos y la dinamización de las sesiones.

Es necesario agradecer la labor de revisión de no pocos compañeros de la AEPBSD, pero también es justo expresar un reconocimiento a los componentes de la primera promoción de PROFESORES DE BAILE SOCIAL. Sus comentarios y aportaciones han sido muy útiles para mejorar la redacción y el contenido.

Vicent Mengual (AEPBSD)

DEVOTION TO THE MOTION SUGGESTS EMOTION (by Ruud Vermeij)

En agosto de 2015 tuve ocasión de disfrutar en Stuttgart con la ponencia del Dr Ruud Vermeij  “Coreografía y Presentación en los bailes latinos” que presentó en el seno del curso del sistema de juicio 2.1 organizado por la World Dance Sport Federation. Doctorado en estudios de DANZA Y MOVIMIENTO, y director del DUTCH DANCE LAB en Holanda, la influencia del profesor Vermeij es notable en el ámbito de los bailes latinos, especialmente a través de su magnífico libro “Thinking, Sensing and Doing in Latin American Dancing”. Vermeij es un fino y agudo pensador con una extraordinaria capacidad de sumergirse en las profundidades del ser humano e indagar en la relación entre mente y movimiento.

Su libro ha suministrado valiosas ideas al mundo del baile y continuará haciéndolo durante décadas. En 2013 el World Dance Council publicó una pequeña porción de “Thinking, sensing and doing…” como un artículo titulado “Devotion to the motion suggests emotion” una idea que manejó en su reciente ponencia de Stuttgart. 

Este es el artículo que he traducido para AEPBSD STUDIO con el permiso del profesor Vermeij. En este link, el artículo original.
                                                                                           Vicent Mengual

LA DEVOCION POR EL MOVIMIENTO SUSCITA EMOCIÓN (traducción Vicent Mengual)

Uno de los problemas en los bailes latinos de competición es cierta tendencia a enfatizar el elemento "narrativo" en el baile de las parejas. La parte "masculina" tiende a ser cada vez más macho, muy heterosexual. Esta imagen es creada por gestos evidentes en la coreografía, expresión facial exagerada, trajes exagerados, y por el acompañamiento de cierta música comercial estereotipada. La parte "de la mujer" es exagerada de la misma manera, mostrando una imagen poco sutil de cierto cliché de mujer sexy.

Muy a menudo a los bailarines se les enseña a ser más macho o masculino y más sexy o femenina, e incluso palabras como "high class prostitutes" han sido usadas para explicar la caracterización. Creo que esas palabras son un insulto a la bailarina como ser humano e incluso sugieren que siendo nosotros mismos, no somos lo suficiente hombre o mujer. Como un perro que puede caminar erguido sobre sus patas traseras, pero que no por ello pierde su condición de perro, un bailarín es un ser humano que nunca puede perder su "humanidad".

Debido a que un bailarín o una bailarina son personas, nunca pueden ser enteramente abstractos. Una persona de sexo masculino es un hombre cuando baila, una persona de sexo femenino es una mujer cuando baila. Cuando bailan juntos podemos proclamar que no es necesario nada más para tener al hombre y la mujer. No tienen porque “actuar” como hombre y mujer.

La noción de abstracción puede ser particularmente útil para el coreógrafo, y para los propios bailarines -pues tienen una responsabilidad conjunta- en relación con la cuestión que nos ocupa. "Abstraer es extraer la esencia de un tema. En el arte, abstraer es separar ciertos aspectos fundamentales del material irrelevante que los rodea".

Podemos extraer la esencia de un momento en una danza prestando atención a una o dos de las estructuras del movimiento. Ya somos hombre o mujer, podemos disminuir la “actuación” de nuestra "masculinidad" o "feminidad" y concentrarnos en la estructura fundamental que proporciona ese momento particular de "vida" al baile.

Para ello es esencial entender cómo la flexibilidad de los movimientos del torso, los patrones de zigzagueantes de desplazamiento por la pista y la alternancia rítmica impulso/impacto son la esencia de la Samba. Son los fundamentos del baile y necesitan ser creado por los bailarines. No existen fuera del cuerpo de los bailarines en movimiento. Sin embargo, cuando el bailarín introduce un cambio, pasando de realzar el torso a poner el énfasis en las caderas, consumiendo tiempo, profundamente involucrado en las transferencias de peso, deslizándose más allá y rodeando a su pareja, fusionando rítmicamente impacto/impulso para crear una continuidad de movimiento, ya no vemos la Samba pues estos movimientos en conjunto crean la Rumba. La devoción por el movimiento -de forma más económica, con mayor claridad, con mayor precisión, más apasionadamente, y de forma más sutil- crea la esencia del baile.

...

Ponencia del Dr Vermeij en Blackpool 2008  "Mente y Materia"

Así pues, la abstracción en los bailes latinos podría derivar del compromiso de ejecutar acciones de torsión y cambios de peso, de suspender el movimiento en el sitio, y de aplicar las cualidades en relación a la gravedad. Añadir extras irrelevantes refuerza los gestos y maneras estereotipados que nada tienen que ver con los bailes. El pintor Wassily Kandinsky defendía claramente la conveniencia de mantener lo innecesario fuera del arte: "Yo nunca podría emplear formas que provengan de procesos lógicos, solamente aquellas que se originan dentro de mí por un necesidad interior. La forma de un caballo se vuelve más mágico cuanto más me aparto de un caballo real".

En los bailes latinos eso tiene que ver con el grado de abstracción del tema que nos ocupa: la relación hombre/mujer. Cuando se pone demasiado énfasis en contar una "historia", no queda nada para la imaginación del espectador. Por el contrario, el exceso de abstracción podría crear una sensación de estar demasiado lejos de los bailarines, con el baile transmitiendo frialdad al poner el énfasis en el diseño, la forma, o el espacio. 

La relación hombre/mujer en los bailes latinos debe nutrir una ilusión, dejando algo a la imaginación de los espectadores. Debe contener una apariencia de realidad que podamos identificar, pero no tan claramente presentada que pudiésemos expresarla con palabras. Los coreógrafos que también son profesores de baile tienen mayor influencia en las performances de los bailarines y necesitan entender la abstracción como un aspecto del acto creativo.

Cuando la idea sea representar una capa, por ejemplo, uno primero tiene que aprender a descubrir las cualidades abstractas, las líneas, formas y ritmos de la fuente de motivación. En segundo lugar las cualidades abstractas necesitan ser sacadas de su contexto habitual. En el Paso-Doble la capa no está en la plaza donde tienen lugar las corridas de toros, y no es una capa "real". Se simboliza a través de la bailarina, que sigue siendo femenina y que no está en la arena. Ella crea la ilusión de una capa. En tercer lugar el coreógrafo debe organizar las líneas, formas y ritmos de forma que se retenga el concepto original de una manera abstracta. Cuando no hay abstracción y la mujer trata de "representar" la capa tan fielmente como sea posible, en lugar de resultar una “ilusión”, el efecto puede convertirse en algo cómico. Aunque este ejemplo es obvio, podemos aplicar los mismos principios a representaciones más sutiles como el coqueteo hombre/mujer o la caracterización de cada baile.

El baile debería apadrinar la ilusión, y no tratar de representar literalmente una idea. La ilusión es creada por elementos abstractos que se manifiestan a través de las formas del ser humano en movimiento que, por lo tanto, encarna sentimientos que son simbólicos.